Повеља, Краљево, 2026.
У првом делу књиге налазе се огледи објављивани у часописима и тематским зборницима, док су у другом делу углавном текстови писани као предговори или поговори песничких књига, односно њихови прикази. Текстови су за ово издање још једном прегледани, а у некима од њих су начињене мање корекције.
Песници о чијем делу је реч:
Новица Тадић, Живорад Недељковић, Мирко Магарашевић, Љубомир Симовић, Војислав Карановић, Никола Вујчић, Раде Танасијевић, Слободан Ракитић, Петар Цветковић, Ђорђе Нешић, Бојан Јовановић, Дејан Алексић, Раша Ливада, Мирослав Алексић, Гордана Ђилас, Слободан Зубановић, Симон Симоновић, Андрија Радуловић и Милан Ђорђевић.
Овде се доноси текст о Раши Ливади:
ТАКО ЈЕ ГОВОРИО ЛИВАДА
Прошло је већ 10 година од смрти Раше Ливаде, а равно 40 година од његове последње књиге песама Карантин [текст је први пут објављен 2018]. Питање зашто је Ливада престао да пише поезију, зашто је као песник ућутао, остаће заувек без поузданог одговора, јер то је једно психолошко питање које допушта само да се о њему нагађа. Да ли се једноставно уморио, да ли је помислио да је рекао све што је имао да каже, да ли је веровао да ће се једном вратити писању поезије, и, ако је на свесном плану одлучио да је са тим готово, да ли је можда, када се свест повуче, сањао своје нове стихове? – Свеједно је хоћемо ли на та питања одговорити са да или не, јер одговор не може да измени чињеницу која је књижевноисторијског карактера: да када говоримо о поезији Раше Ливаде, пред собом имамо један заокружен песнички опус. И то заокружен у двоструком смислу речи – као окончан и као поетички целовит. Књига о којој је овде реч наглашава и једно и друго, у њој се налазе све три Ливадине песничке збирке, као и једине две у међувремену објављене песме. Колико се зна, а мало је вероватно да ће се открити неки до сада непознат песников рукопис, то је све, читав опус. Ливада није ни први ни последњи који је (прерано, увек прерано) песнички ућутао, али у његовом случају, књижевна јавност је дуго очекивала да то ћутање буде прекинуто, да се, однекуд, појаве његови нови стихови.
Јер то што је престао да пише поезију, није истовремено значило да се од поезије удаљио; као преводилац, антологичар, уредник и издавач, он је дао изузетно вредан допринос савременој српској књижевности и култури. Нажалост, од већине оних сјајних часописа које је уређивао или издавао, остала су само сећања – успомене на време када је било довољно знања, личне снаге и социјалне воље да се објављују Писмо, Еразмо, Свети Дунав и други часописи који су нас повезивали са светом уносећи светску књижевност у овдашње читалачке кругове.
Оцене о вредности песничког дела Раше Ливаде нису се промениле током 40 година откако је објављен Карантин. Ливада је био и остао веома цењен песник, а његова поезија у бољем дослуху са савременошћу од многих песничких доприноса наших дана. Његове књиге су бивале поново објављиване, чак и после његове смрти, што није баш често случај у овдашњим издавачким приликама. Али књига коју сада имамо пред собом, коју су приредили Борислав Радовић и Милутин Петровић, поштујући већ поменуту заокруженост песниковог дела и додајући му по један краћи есеј и неопходну пратећу документацију, издваја се из круга досадашњих издавачких омажа и реминисценција по томе што настоји да верно реконструише не само текст сваке поједине песме, већ и његов визуелни, графички, типографски облик, односно тело текста. То је било веома тешко, али истовремено и веома важно. Тешко, јер је било потребно укључити безбројне детаље, типографске интервенције и ексцесе, а важно, зато што Ливада постиже многе симболичке ефекте своје поезије управо тиме што манипулише телесношћу језичког знака, његовом материјалношћу.
Хтео бих да се мало задржим на том питању. Песма није само идеални језички догађај, него и текст који је опредмећен као низ правилима уређених графичких ознака. У том смислу, текст постоји не само као идеални, већ и као материјални предмет. Ову околност су и пре Ливаде песници користили, па се његови захвати у тело текста не могу интерпретирати као права и потпуна новост. Посебно су авангардисти били склони поступцима који су рачунали са материјалним начином постојања текста. Али за разлику од њихових експеримената којима су испитивали могућности и границе телесности текста и језичког знака, најчешће произвољно и несистематично, кроз неспутану, духовиту игру, Ливадин поступак изгледа прилично доследан, скоро да би се могло рећи егзактан. Његови захвати имају намерне семантичке последице. Тамо где авангардисти завршавају своје експерименте, у увиду у чињеницу да текст постоји и као материјални, чулни предмет, ту Ливада почиње. Њему тело текста не служи (само) за игру, већ је чинилац развијених семантичких сугестија. Друго је питање то што сложеност ових сугестија лимитира могућност њихове одговарајуће интерпретације.
Покушаћу да покажем како функционишу неке Ливадине технике стиха које се ослањају на телесност језичког знака, уједно признајући да за многе друге његове технике нисам у стању да пружим задовољавајуће разјашњење, иако сам сигуран да је оно могуће, макар колико било сложено. Окренућу се, као илустрацији, најпре питању употребе великих слова у Ливадиној првој књизи, а затим, сасвим начелно, питању цепању стиха и фрагментације говора, на делу у свим трима књигама које чине песников опус.
Велика слова Ливада је у првој књизи наменио именима: Платон, Исус, Феникс и Вечерњача; њима можемо додати и име једне књиге: Свето писмо. Сва ова имена припадају сродним симболичким склоповима и тичу се васкрсења, односно обнављања живота после смрти. Великим словима исписане су речи Крај, Смрт (три пута у песми под бројем 5; али ниједном у песми уз песму број 5), Исток, Запад, те, у песми број 6, речи: Труљење, Земља, Катарза и (опет) Труљење. И даље се, рекао бих, крећемо у кругу сродних симболичких представа. Треба напоменути да се последње наведене речи налазе свака на почетку по једне строфе, па велика слова утолико имају и делимично техничку функцију. Осталих шест појављивања великог слова у књизи нема симболички, већ само технички значај (појављују се када нови исказ почиње не на почетку стиха, већ унутар њега). Реч за коју нисам сигуран у ком правцу је треба интерпретирати, је латинично исписано Stop, уз које се у песми изричито каже да је „знак“. Саобраћајни, или знак нечег другог? У сваком случају, описани захвати у тело текста имају јаке и хотимичне семантичке ефекте.
Фрагментација текста, а тиме и исказа – а тиме и смисла, у песмама Раше Ливаде је узнапредовала до изузетно високог нивоа. Чак и онда када се чини да песма може да остане „у једном комаду“, као што је то случај са поемом „Хороскоп“ из збирке Атлантида, могућа монолитност текста је унапред нарушена нерегуларним преломима речи. У већини Ливадиних песама текст је распршен и расут, чак до равни делова појединачних речи, а значења су атомизована и спремна за везивања у различите комбинације. Сликовито би се то могло описати као нека врста језичке фисије, за којом непосредно следи фузија смисла. Сваки текстуални фрагмент у тој констелацији поседује неку самосталну семантичку вредност, и у исти мах учествује у вредностима које настају интеракцијом између фрагмента и његовог окружења. Тај резултат на равни технологије стиха одговара ситуацији модерног човека, расутости и нецеловитости његовог начина постојања, изостајању једне повлашћене тачке са чијег становишта би текст и свет који му одговара могли да се (поново) уобличе у неко јединство. Ливадин искорак у мит, пре свега у другој и трећој књизи опуса, вероватно је био покушај да се једна таква тачка поново стекне.
Мит у песмама Раше Ливаде је по свом пореклу библијски и хеленски, дакле онај који је суштински обликовао европску духовност. То што углавном изостаје компонента националне митологије, компензовано је снажном митологизацијом локалног. У топографији Ливадине поезије најважнија је једна река (Дунав) и један град на њеним обалама (Земун). Сусретања и прожимања гласова различитих епоха одигравају се на позорници препознатљивих земунских локалитета, од капетаније и куле, до Николајевске цркве до Ратног острва. Митологизацијом града Ливада је назначио полазиште једне могуће смисаоне синтезе, која би се супротставила оној радикалној и систематској фрагментацији текста. Отуда се у Ливадиним песмама, а поготово онима из Карантина, сабира огромна енергија настала из напетости између облика стиха и митотворних тенденција значења, између тела текста и смисла. У интервенцијама материјалном страном текста, песник је начелно дошао до краја, а са земунским митом је наговестио нови почетак. Да ли је тај почетак могао да буде даље развијан истим језиком и текстом? Да ли је Ливада то могао да учини?
То је још једно питање које ће морати да остане без одговора. Песник је, чини се, сасвим свесно ушао у ту дилему; о томе сведоче гномски, најчешће загонетно формулисани, завршни стихови песама Карантина, оно што сваки читалац запамти: „А Ливада каже“. Тиме он није само устао против једног крутог захтева постављеног пред савремену лирику (захтева за деперсонализацијом говора), већ је дао и сугестију о карактеру своје поезије, у најмању руку оне из последње књиге.
Та поезија је кажа. Прича. Мит. Део тог мита је прича о Раши Ливади самом, о песнику који је на свом врхунцу престао да пише поезију.
(Саша Радојчић, Договор са песмом, стр. 173–177)